Orientalismo: entre la realidad y la fantasía es una exposición del Museo Metropolitano de Arte (The Met) de Nueva York, que puede visitarse del 12 de junio de 2026 al 28 de febrero de 2027. La exposición explora la representación de «Oriente» en el arte del siglo XIX y los intercambios culturales entre Europa y Oriente Medio.
Introduction
En la antigua Roma, la raíz latina de la palabra «Oriente» designaba la dirección por la que sale el sol: el este. La exposición Orientalismo: entre la realidad y la fantasía explora las concepciones de «Oriente» en el arte del siglo XIX, una época en la que la globalización, condicionada por el colonialismo y el imperialismo, impulsó encuentros e intercambios sin precedentes entre Europa y Oriente Medio. Las fuerzas de la modernidad, como la aceleración de los viajes, los rápidos cambios tecnológicos y la transformación de la geopolítica, intensificaron las conexiones entre regiones distantes y culturas diferentes: el «poder blando» se mezcló con el «poder duro».
Las historias que se presentan en esta exposición comienzan con la conquista de Egipto por Napoleón en 1798 y culminan con las pinturas del polímata otomano Osman Hamdi Bey a comienzos del siglo XX. Las obras de arte islámico llegaron a comerciantes, coleccionistas, exposiciones internacionales y museos europeos, introduciendo un nuevo lenguaje visual entre artistas, arquitectos y diseñadores que transformó los espacios públicos y privados del mundo atlántico en un sentido amplio. Artistas como Ingres, Delacroix y Gérôme visitaron tierras y pueblos de todo el Mediterráneo o los imaginaron desde la distancia. A veces representaban lo que habían visto; en otras ocasiones evocaban lugares lejanos mediante la memoria y la imaginación, utilizando a menudo objetos islámicos para crear el escenario de sus pinturas.
Orientalismo: entre la realidad y la fantasía ocupa cuatro galerías situadas entre los departamentos de Pintura Europea y Arte Islámico. Los visitantes pueden acceder a la exposición por su entrada principal, en la Galería 453, o explorar sus temas desde varios puntos de acceso.
Francia en Egipto: el poder a través del conocimiento
Las obras reunidas aquí reflejan un momento decisivo considerado ampliamente como fundamental para el desarrollo del orientalismo. En 1798, Napoleón dirigió una campaña militar en Egipto, motivada por la rivalidad de Francia con Gran Bretaña por el control de las rutas comerciales hacia la India y más allá. Aunque la campaña francesa terminó en fracaso en 1801, Francia mantuvo su influencia en la región apoyando iniciativas de modernización, incluido el desarrollo de infraestructuras como ferrocarriles y puertos.
© Met Museum
La expedición militar de Napoleón también tuvo una importante dimensión intelectual. Una misión destinada a estudiar y documentar la civilización egipcia dio lugar a importantes publicaciones ilustradas que documentaron sistemáticamente el patrimonio cultural de Egipto, sentando las bases de la egiptología y del estudio del arte islámico, además de alimentar en todo el mundo la fascinación por el Oriente «exótico».
La Alhambra: puerta de entrada al orientalismo
Durante el siglo XIX, la Alhambra, un complejo palaciego del periodo nazarí (1232-1492) situado en Granada, España, se convirtió en un atractivo centro de viajes y estudios. Aunque se encontraba en el suroeste de Europa, al-Ándalus, debido a la historia islámica de la región, era a menudo la primera parada de europeos y estadounidenses en su recorrido por «Oriente». Como consecuencia, la Alhambra se convirtió en una «puerta de entrada a Oriente».
A mediados de siglo, la fascinación por la Alhambra había inspirado a artistas y escritores de todo el mundo. Durante la década de 1830 se convirtió cada vez más en objeto de estudios académicos. La belleza de su arquitectura aumentó su atractivo y dio lugar a un estilo internacional inspirado en la Alhambra, conocido entonces con frecuencia como «moro» o «morisco». El Patio de los Leones y el Palacio de Comares se convirtieron en escenarios predilectos para las pinturas orientalistas. Las imágenes realizadas por los primeros fotógrafos intensificaron aún más el atractivo de este lugar «exótico».
Modelo arquitectónico basado en la Alhambra, Rafael Contreras (1847-1890) © Dominio Público MET
Renacimiento español: reinventar la Alhambra
En 1847, la reina Isabel II de España nombró al arquitecto Rafael Contreras responsable de la restauración de la Alhambra. Contreras transformó el lugar en un espacio de fantasía destinado a los turistas. Para los baños reales, conservó la decoración original, pero optó por una paleta de colores primarios y dorados, inspirándose en las representaciones del palacio realizadas por el diseñador británico Owen Jones que circulaban en aquella época. El proyecto desencadenó un renacimiento del estilo alhambresco que llegaría a definir la identidad cultural española.
Jarrones de la Alhambra
Este grupo de objetos está inspirado en recipientes asociados al Palacio de la Alhambra de Granada. Los jarrones originales tenían grandes cuerpos con forma de huevo y dos asas semejantes a alas. Se distinguían por su decoración de lustre brillante; diseños figurativos azules, entre los que destacaban parejas de gacelas; ornamentación vegetal; y elegantes inscripciones poéticas que transmitían mensajes significativos.Los ceramistas y vidrieros europeos del siglo XIX admiraban estos jarrones por sus proporciones armoniosas, su diseño refinado y su sofisticación técnica, y produjeron numerosas reinterpretaciones imaginativas.
© MET Museum
Owen Jones
En el siglo XIX, un grupo de críticos y diseñadores europeos llegó a considerar que la industrialización había creado una «crisis de la representación». Criticaban los productos que se fabricaban y exhibían en sus países y buscaban reformar la educación y la práctica del diseño. En busca de inspiración en otras culturas, descubrieron la belleza del arte islámico y animaron a los artistas a aprender de las tradiciones del diseño islámico.
La gramática del ornamento, Owen Jones (1856) © Dominio Público MET
A través de sus teorías, su labor docente y sus proyectos arquitectónicos, Owen Jones se convirtió en una de las principales voces de estas reformas e inspiró al menos a tres generaciones de arquitectos, artistas y diseñadores. Este «maestro de la policromía» situó la Alhambra en el centro del debate arquitectónico y del diseño en Gran Bretaña. Además, impulsó el interés por el diseño islámico en Europa y Estados Unidos mediante su obra fundamental La gramática del ornamento (1856), expuesta aquí.
Delacroix en Marruecos
En 1832, Eugène Delacroix se convirtió en el primer artista francés que visitó Marruecos, realizando también viajes a España y Argelia. Regresó a París no solo con seis meses de estudios realizados en cuadernos de bocetos y anotaciones de diario en las que describía las personas, lugares, objetos, costumbres y acontecimientos que había presenciado, sino también con objetos representativos de una cultura que hasta entonces le había resultado desconocida. Ese mismo año, el arquitecto británico Owen Jones visitó Granada, España, donde realizó un profundo estudio del complejo palaciego de la Alhambra. Aunque Delacroix y Jones nunca llegaron a conocerse, sus respectivas estancias alimentaron sus procesos creativos durante el resto de sus vidas y sirvieron de modelo para otros artistas.
Saada, esposa de Abraham Ben-Chimol, y Préciada, una de sus hijas, Eugène Delacroix (1832) © Dominio Público MET
Poder duro y poder blando: orientalismo y diseño
Durante el siglo XIX, las exposiciones internacionales representaban el mundo en miniatura. Diseñadas para mostrar el progreso, la supremacía política y la identidad y cultura nacionales, estas exposiciones contribuyeron a despertar el interés por el arte islámico.
Como consecuencia, arquitectos, artistas, diseñadores y fabricantes europeos y estadounidenses tuvieron un contacto mayor con los pueblos y culturas del mundo islámico y desarrollaron una profunda admiración por sus técnicas y formas. Los estilos islámicos eran percibidos como novedosos y llenaban un supuesto vacío estético en «Occidente».
Arquitectos, artistas y diseñadores recuperaron técnicas históricas e imitaron las artes de Oriente, creando a menudo reinterpretaciones imaginativas en lugar de copias directas. Estos objetos novedosos transformaron la vida cotidiana en Occidente al ofrecer alternativas a la industrialización y a la producción en masa: lo que el arquitecto británico Owen Jones denominó la «Edad de la Fealdad».
Vidrio esmaltado y dorado
El vidrio sirio-egipcio esmaltado y dorado fue muy admirado durante el siglo XIX, y numerosos ejemplares fueron adquiridos por coleccionistas privados de élite establecidos en París, que contribuyeron a configurar el mercado del arte. Ya fueran originales medievales o réplicas e imitaciones del siglo XIX realizadas por Philippe-Joseph Brocard y otros diseñadores franceses, estos objetos se hicieron populares en Europa y Estados Unidos debido a la extraordinaria variedad de espacios en los que fueron exhibidos.
Imitación e inspiración
Rociador de agua de rosas (finales del siglo XVIII–siglo XIX) © Dominio Público MET
Las exposiciones internacionales de Londres, París, Viena y Estambul influyeron en los gustos artísticos y fomentaron una apreciación sin precedentes por el arte y el diseño islámicos. También actuaron como centros de intercambio entre coleccionistas, comerciantes y artistas. Inspirados por la belleza y la artesanía de las obras islámicas, diseñadores, orfebres, vidrieros y ceramistas europeos y estadounidenses comenzaron a imitarlas, produciendo tanto copias fieles como reinterpretaciones imaginativas.
Esta sección reúne una serie de parejas y conjuntos que yuxtaponen cerámicas, vidrios y trabajos de metal con incrustaciones islámicos con sus equivalentes europeos y estadounidenses. Artistas y diseñadores como Brocard, Dresser, Deck y Tiffany recurrieron a fuentes islámicas de distintas maneras, desde reproducciones muy fieles hasta adaptaciones imaginativas e innovadoras.
Edward C. Moore, diseñador y coleccionista
El platero Edward C. Moore fue la fuerza creativa detrás de Tiffany & Co. a finales del siglo XIX. Su insaciable búsqueda de fuentes de inspiración se refleja en la enorme colección que reunió, cuyos objetos procedían desde Asia oriental hasta la Antigüedad griega. Moore fue uno de los primeros grandes coleccionistas estadounidenses de arte islámico, y su pasión por el trabajo islámico de metal con incrustaciones, entre otras tradiciones, transformó la platería estadounidense. Su legado al Met incluía unas cuatrocientas obras procedentes del mundo islámico, entre ellas trabajos de metal, cerámica, vidrio, textiles, joyería y armaduras. Sigue siendo la colección de arte islámico más grande y completa que jamás haya ingresado en el museo. Quince de estas obras se muestran en esta exposición y once se encuentran en esta galería.
Redes transformadoras: comerciantes, artistas y coleccionistas
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de un cambio en la manera en que los objetos procedentes del mundo islámico eran valorados, coleccionados y presentados en Europa y América. Ya no se consideraban simples curiosidades etnográficas, sino obras de arte por derecho propio. Esta evolución estimuló la creación de importantes colecciones privadas y públicas de arte islámico en París, Londres, Viena, Berlín y Nueva York, así como en ciudades de Oriente Medio como Constantinopla y El Cairo. Los objetos islámicos circularon por el Mediterráneo y el mundo atlántico a través de redes de comerciantes, artistas, empresarios y otros coleccionistas.
En París, el comerciante Albert Goupil y su cuñado, el artista Jean-Léon Gérôme, se convirtieron en influyentes creadores de tendencias, vendiendo objetos islámicos y organizando exposiciones. La galería «salón árabe» de Goupil no solo vendía arte islámico, sino que también se convirtió en un modelo de interior orientalista que inspiró a artistas, diseñadores, intelectuales y coleccionistas que la visitaban. La Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie (posteriormente Musée des Arts Décoratifs) fue pionera en la exhibición y promoción del arte y el estilo islámicos. Asimismo, la innovadora Galerie Orientale de la Exposición Universal de 1878 marcó un punto de inflexión en la recepción del arte islámico en Francia, con repercusiones en Europa y Estados Unidos.
El pabellón persa en la Exposición Internacional de Viena
A finales del siglo XIX, las exposiciones universales mostraban cada vez más obras originales procedentes de Irán y objetos inspirados en Persia realizados en Europa y Estados Unidos. Sin embargo, Persia (Irán) no tuvo su propio pabellón en uno de estos acontecimientos hasta la Exposición Internacional de Viena de 1873.
El pabellón persa presentaba una arquitectura inspirada en el periodo safávida e incluía una amplia variedad de objetos: manuscritos y folios raros —como los procedentes del Hamzanama, uno de cuyos ejemplos se muestra aquí—, alfombras y textiles, cerámica, trabajos de metal —como el recipiente para monedas expuesto cerca—, instrumentos científicos, minerales e incluso productos agrícolas. El monarca persa, Naser al-Din Shah Qajar, visitó la exposición junto al emperador austriaco Francisco José I. Su encuentro y los tesoros del pabellón fueron ampliamente difundidos en los periódicos europeos ilustrados.
Aspiraciones otomanas
A mediados del siglo XIX, el sultán ‘Abdülaziz aspiraba a que el Imperio otomano se incorporara al selecto grupo de las principales potencias del mundo. Una de las maneras de alcanzar este objetivo era participar en las exposiciones universales. A partir de la Exposición Universal de París de 1867, el Imperio otomano patrocinó pabellones en estos acontecimientos.
Escena de una calle turca (Türkische Straßenszene), Osman Hamdi Bey (1888) © Wikimedia
Las exposiciones universales acercaban tierras lejanas y ofrecían a los visitantes la posibilidad de explorar culturas «exóticas» sin tener que soportar largos viajes. Estas exposiciones escenificaban el mundo islámico mediante estereotipos alimentados por la fantasía, comparables a los que aparecían en las pinturas orientalistas, pero experimentados en persona. En la Exposición Internacional de Viena de 1873, el Gobierno otomano impresionó al público con una lujosa estructura denominada «Tesoro del Sultán», en la que se exhibían las joyas de la corona de la dinastía junto con muestras de moda otomana. De hecho, las lujosas prendas y accesorios procedentes del mundo islámico se hicieron populares y comenzaron a ser coleccionados cada vez más por artistas e instituciones después de su exhibición en estos acontecimientos. Entre los espectáculos más populares se encontraban aquellos que se consideraba que formaban parte de la vida en el harén, como la danza del vientre, que alimentaba las fantasías sobre la vida opulenta de un sultán.
Persomanía
La admiración por el arte y la cultura persas creció en Europa y Estados Unidos después de la década de 1870, debido en parte a las teorías lingüísticas y raciales predominantes, que consideraban a los persas más próximos a los europeos que otros pueblos de Oriente Medio. Como consecuencia, Persia llegó a considerarse la principal fuente de creatividad artística del mundo islámico, desdibujando las diferencias entre el arte persa, indio, árabe y turco. Muchos objetos eran etiquetados como «persas» independientemente de su procedencia, y el término se convirtió en un indicador general de calidad y valor de mercado.
Frente a Oriente
En esta galería, se invita a los visitantes a explorar obras de arte que documentan los encuentros entre personas que se desplazaron entre Europa y Oriente Medio. Cada imagen representa a una o más personas y todas están marcadas por las circunstancias que reunieron al artista y al sujeto representado. En la tradición europea, una «semejanza» registra la apariencia de un individuo; un «retrato» proporciona más contexto sobre la persona representada; y un «tipo» prioriza las características asociadas al grupo al que pertenece el individuo. En muchas de las obras aquí expuestas, los matices entre estas categorías pueden parecer superponerse. Los artistas del siglo XIX estaban profundamente interesados en las posibilidades de representar a las personas de «Oriente» y en la abundancia de técnicas y materiales con los que podían trabajar, desde la pintura hasta la fotografía.
Bashi-Bazouk, Jean-Léon Gérôme (ca. 1868–69) © Dominio Público Met
Osman Hamdi Bey: representar Oriente desde dentro
El intercambio entre «Oriente» y «Occidente» durante el siglo XIX no consistió únicamente en occidentales que miraban hacia el este. El polímata otomano Osman Hamdi Bey fue administrador de antigüedades y pintor formado en Francia, y desarrolló un estilo personal para representar su mundo desde la perspectiva de alguien perteneciente a él.
Sus colores intensos y cálidos, sus elementos decorativos y sus vistas en primer plano recuerdan al arte y la pintura otomanos, al tiempo que transmiten una sensibilidad contemporánea. Sus composiciones combinan el refinamiento académico con una pincelada libre y abarcan diversas tradiciones artísticas: orientalista, otomana y moderna.
Hamdi incorporaba con frecuencia retratos de sí mismo, de familiares y de amigos en sus pinturas, y sus escenas reflejan una sensibilidad única y un profundo respeto por las normas socioculturales de la sociedad otomana.
Destinadas principalmente al público occidental, sus composiciones parecen más auténticas y personales y están menos condicionadas por los estereotipos que aparecen con tanta frecuencia en las pinturas orientalistas europeas y estadounidenses. Las inscripciones y otros detalles añaden capas metafóricas de significado que invitan al debate y al análisis.
Las composiciones de Hamdi ampliaron los límites del orientalismo en Occidente, mientras que en Oriente transformaron y modernizaron la pintura otomana.
Construcción de una visión orientalista única
Entre 1878 y 1881, Osman Hamdi Bey se apartó de sus funciones administrativas para dedicarse a la pintura. Durante este periodo de gran productividad, su enfoque de la pintura orientalista alcanzó su madurez y condicionaría su obra durante el resto de su carrera.
A partir de sus años de formación en París (1860-69) y movido por su pasión por el retrato, Hamdi siguió dando prioridad a la figura humana, normalmente situada sola o en grupos de dos en primer plano de sus composiciones, que ofrecen vistas cercanas.
Los elementos arquitectónicos —como azulejos de cerámica otomanos, portales, nichos y ventanas procedentes de mezquitas, tumbas, palacios y fuentes monumentales— suelen enmarcar el espacio y dirigir la atención del espectador hacia la acción de la escena.
Al igual que Jean-Léon Gérôme y otros orientalistas franceses, construía sus cuadros como si fueran decorados teatrales, reutilizando un repertorio de elementos arquitectónicos, objetos, figuras —a menudo amigos, familiares e incluso él mismo— y poses para crear diferentes escenas.
Mediante estas técnicas y siendo consciente de su público, Hamdi colocaba a sus personajes como actores para crear un juego de miradas que guiaba al espectador por la escena.
De la oración a la vida moderna
At the Mosque Door (Ҫami Kapisinda), Osman Hamdi Bey (1891) © invaluable.com
Muchos pintores orientalistas estaban fascinados por la oración musulmana como ejemplo de una práctica «exótica» del «otro». Osman Hamdi Bey liberó sus pinturas de unos estereotipos que parecían congelados en el tiempo. Sus representaciones del islam y del espacio público de la mezquita ponen el énfasis en la vida cotidiana y expresan una sensación de autenticidad y modernidad.
El monumental portal de la mezquita Muradiye del siglo XV, en Bursa, la primera capital otomana de Turquía, fue un escenario al que regresó varias veces. Ajustaba los detalles para adaptarlos a cada composición, incorporando paneles caligráficos y elementos adicionales de otros edificios, inventando una escalera o ampliando el escenario para añadir más figuras y dramatismo. En En la puerta de la mezquita, expuesta aquí, todo contribuye a generar una intensa sensación de inmediatez, en la que el espectador se convierte en testigo de un acontecimiento mientras sucede.
Interpretando un papel
Osman Hamdi Bey se ponía a menudo diferentes vestimentas y se fotografiaba para preparar sus pinturas. En ocasiones utilizaba varias fotografías distintas, cada una mostrando una postura diferente, para perfeccionar la disposición de las figuras en una composición. Trabajar de esta manera tenía varias ventajas. En primer lugar, había pocos modelos profesionales disponibles en Constantinopla. En segundo lugar, en un entorno otomano en el que se desaconsejaba pintar del natural, trabajar a partir de fotografías constituía una forma aceptable de alcanzar el realismo que Hamdi había adoptado como estudiante en París.
Varias obras presentan la figura de un erudito musulmán basada en la propia imagen del artista. Al asumir este papel, Hamdi no solo se convertía en participante de sus escenas orientalistas, sino que también ampliaba la representación del islam para celebrar la actividad intelectual de leer, recitar y debatir el Corán.
Más allá del voyeurismo
Las mujeres desempeñan un papel fascinante en las obras de Osman Hamdi Bey. Como era habitual en la pintura orientalista, representaba a mujeres en interiores ficticios que evocaban palacios o harenes. Aunque podían aparecer desempeñando funciones convencionales —sirviendo café o realizando su aseo personal—, nunca eran sexualizadas. Las mujeres de Hamdi transmiten sofisticación intelectual y cultural mediante sus poses y acciones refinadas: leen, tocan música, recogen y arreglan flores, pasean con gracia e independencia por Constantinopla y visten prendas elegantes que combinan estilos otomanos y occidentales.
Sus pinturas ofrecen así un marcado contraste con las imágenes orientalistas estereotipadas de las mujeres creadas por generaciones de hombres occidentales que nunca podrían haber presenciado las escenas que representaban. Al liberar a las mujeres del voyeurismo y mostrarlas participando en la vida moderna, las composiciones de Hamdi presentan sorprendentes paralelismos con las escenas de la vida moderna que artistas como Jean Béraud representaban en París aproximadamente en la misma época.
Joven mujer leyendo, Osman Hamdi Bey (1880) © Wikimedia
La moda como puente entre Oriente y Occidente
La indumentaria femenina revela los cambios provocados por el diálogo intercultural del siglo XIX entre el mundo otomano, Europa y Estados Unidos. Las mujeres otomanas continuaron llevando las tradicionales túnicas entari, pero adoptaron cada vez más la moda occidental. Por ejemplo, las mujeres otomanas vistieron vestidos de estilo europeo en la recepción celebrada en honor de la emperatriz francesa Eugenia durante su visita a Constantinopla en 1869. A su vez, los diseñadores occidentales admiraban los lujosos tejidos y los estilos decorativos del mundo otomano.
Arte, arqueología y diplomacia
En 1881, Osman Hamdi Bey se convirtió en director y conservador del Museo Imperial Otomano de Constantinopla. En este cargo organizó la primera misión arqueológica otomana a Nemrut Dağı, en el sur de Turquía, donde se adelantó a un equipo alemán que ya se encontraba trabajando en la zona y descubrió en 1883 las colosales esculturas del túmulo de Comagene.
Al año siguiente revisó la legislación otomana sobre antigüedades y canceló la práctica de compartir los hallazgos con las expediciones arqueológicas —en su mayoría extranjeras—. A partir de entonces, el Museo Imperial sería el depositario de todos los descubrimientos.
Hamdi también desempeñó un papel fundamental en la negociación de los permisos de excavación, posicionándose efectivamente como la autoridad a la que todos los arqueólogos extranjeros debían acudir para excavar o exportar objetos desde el Imperio otomano.
Como era de esperar, Hamdi —y su arte— pasó a formar parte de una compleja red de intercambios y colaboraciones diplomáticas. Instituciones y gobiernos extranjeros, especialmente Alemania, Francia y Estados Unidos, intentaron ganarse el favor de Hamdi adquiriendo sus pinturas y concediéndole honores.
A su vez, Hamdi comenzó a realizar pinturas de mayor formato para salones, exposiciones universales y otros acontecimientos importantes, con la intención de que su obra acabara entrando en museos europeos y estadounidenses.
Anexo:
Ver los objetos de la exposición aquí.
Fuente: Sitio web del Museo Metropolitano de Arte (The Met)
Imagen de portada: Hombre meditando sobre el Corán, Osman Hamdi Bey (1902) © Meisterdrucke
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